影史經典名片導讀：《 八又二分之一》
iLOOK電影雜誌 │ 2010-03-05　編輯部


空前絕後的藝術珍寶
《八又二分之一》是義大利電影代表人物、一代宗師費里尼（Federico Fellini）在人生盛年、人類電影史盛年之極，完成的一部空前絕後無與倫比的電影極品。如果說，要選出一部能夠代表20世紀義大利電影水準的影片，毋庸置疑就是《八又二分之一》。最著名的義大利電影專家Peter Bondanella稱讚此片為「那個時代最傑出的抒情傑作，人類想像力的極致飛躍」。美國形式主義電影理論家David Bordwell則讚其為「最優雅輕鬆的現代主義作品」。1963年出版的〈新德意志〉雜誌以犀利的筆調評估此片在電影史上的地位：「它採用了一種主觀超現實主義的電影語言，最後將現實主義的電影流派引向沒落的終點。」

《八又二分之一》同時也是1963年奧斯卡最佳外語片得主，一向桀驁不馴的波蘭導演波蘭斯基（Roman Polanski）曾經非常感慨的回憶過當年的頒獎氛圍：「我禁不住幻想了一下站在臺上領獎的情形，但這個白日夢每每被打斷，因為我知道沒有一部片子可以打敗《八又二分之一》…得獎者揭曉，費里尼跳到臺上領獎，這時茱麗葉塔（註：費里尼的妻子）就哭得更厲害了，簡直就像山洪暴發。雖然我心裡已經有了準備，但不能說自己完全不失望。不過我也覺得雖敗猶榮，因為只有四部電影能和這部電影史上的超級經典競爭，而我的作品就是其中之一。」

此片更重要之處是，其意義已經遠遠超出了一部電影那麼簡單。有評論家指出，費里尼拍出了《八又二分之一》之後，他的名字就永遠的和他祖國的那些藝術先輩，達文西、米開朗基羅、拉斐爾等人的名字聯繫在一起了。


時代背景
猶如小津安二郎之於日本電影，布紐爾之於西班牙電影，柏格曼之於瑞典電影，費里尼是義大利電影永恆的象徵人物。費里尼一生最重要的作品橫跨1950、60、70年代三個時期，而這正是20世紀最除魅銷魂放逐諸神的時代，是現代派藝術最眾生喧嘩、電影藝術最成熟最變幻多姿的時代，亦是義大利電影最昌隆鼎盛的黃金三十年（Peter Bondanella所說的義大利電影對戰後世界電影的貢獻僅次於好萊塢，其實指的就是這個時期的義大利電影）。

《八又二分之一》誕生於1963年，在這之前費里尼已經拍出了《大路》La Strada、《卡比莉亞之夜》Le Notti di Cabiria（兩片皆獲奧斯卡最佳外語片）等打動人心的影片。1950年代的義大利電影以新現實主義風格著稱於世，但是費里尼從其第一部影片《賣藝春秋》Luci del Varieta開始，就自覺的遠離這種風格。人生的理想與現實之間的衝突，這一主題從其第一部影片就展示出來了。是故，雖然其影片題材和新現實主義相仿，拍的都是小人物和邊緣人物，但關注的卻是人物的精神狀態。而且費里尼很早就展現出依靠視覺想像，依靠人物形象來表情達意的敘事手法，這也是義大利最光輝燦爛的藝術傳統之一。

費里尼在《八又二分之一》的前一部作品，是轟動了整個西方社會的《甜蜜的生活》La Dolce Vita，在此片中費里尼的敘事手段已經開始不走尋常路線，整部影片沒有一個固定的故事線，而是依靠主角的偶遇串起全片。而到了《八又二分之一》，費里尼徹底拋棄了傳統的敘事線，以主角純粹的心理境遇構成全片，心有戚戚的觀眾在觀看影片時，處處會有恍若隔世又南柯一夢，既荒誕又真實的神奇體驗！


製作班底
《八又二分之一》是一部純粹的義大利電影。工作人員中除了演員之外，最有名氣的當屬配樂大師Nino Rota。Rota自13歲起就開始創作歌劇，是義大利著名的音樂神童。Rota的配樂常常凸顯出一種冷漠直接又銷魂徹骨的抒情憂鬱味道，他和費里尼的合作可以說是至死方休，除了此片外兩人還合作了《大路》、《甜蜜的生活》、《阿瑪珂德》Amarcord等傑作。另外Rota還和維斯康堤、羅塞里尼等義大利名導合作過，而他在1970年代最經典的作品還有《教父》系列。

佈景師兼美術指導Piero Gherardi是自《流浪漢》I Vitelloni始和費里尼合作，其在《卡比莉亞之夜》中為卡比莉亞設計的寒倉茅房是一直以來費里尼津津樂道的佳作。憑藉《甜蜜的生活》和《八又二分之一》，Gherardi曾兩度獲奧斯卡獎。
不過《八又二分之一》班底中，最大的明星還是要數影片主角基多的扮演者馬切洛馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）。馬斯楚安尼可說是歐洲電影黃金年代的象徵人物，數不清的歐洲電影導演都將他作為個人靈感的化身，最佳詮釋者。

形式、風格與內容的完美統一
《八又二分之一》的故事雖然說來撲朔迷離，對有些觀眾來說可能更是霧裡看花，但真要概括的話，也非常簡單。影片就是表現了一個名叫基多的電影導演，在籌拍一部表現人類末日的新影片的過程中，所遇到的種種困難與危機。為了拍片，他來到溫泉療養院，同時為影片的拍攝作準備，然而，他卻發現自己的創作陷入了危機中。他的構思模糊且矛盾重重。在此同時，他在個人情感方面也陷入了困境。影片的結尾部分，在一次毫無內容的記者招待會上，基多鑽到一張象徵子宮的桌子底下開槍自盡了。

費里尼在此片中一定程度上確實可以被看作是典型的拉康（Jacques Lacan）、德勒茲（Gilles Deleuze）和佛洛伊德的混合體。影片將一種幾乎不可能化為敘述方式的文本作成了文本。此片最精彩之處是，將人物對童年對父母的記憶眷戀（拉康意義上的鏡像還原）、對女人對創作的幻想欲望焦慮全部雜糅到一塊，然後以一種極為精準的視覺化方式構築成了一種（德勒茲意義上的）詩學迷宮。影片中出現的十一個回溯片段和幻想的夢，實際上只有三個說明了那些塑造基多性格的下意識的衝突，其餘八個主要是性感的幻想。費里尼的同儕安東尼奧尼一直以來也以表現人物內心狀態著稱，但他卻是要借助外物以物化的方式投射出來，而費里尼卻是直接表現內心。這顯然難度要高出不少。

費里尼在此片中還創造了一種芭蕾舞似運動的「舞蹈動作」（choreographic movement）攝影。也就是說，攝影機常常跟隨人的思維，人的運動來轉移被攝影的物體，人物之間的關係隨著攝影機的移動、人物的走動，顯得似真亦幻。但是這裡特別要強調的是，正如費里尼自己多年來所說的那樣，他對技術毫不迷戀，他永遠都不會創作一種什麼獨屬於費里尼式的鏡頭，他追求的永遠是一種形式風格與內容的完美統一。

《八又二分之一》之所以永垂不朽，還表現在一些突發其想的藝術靈感迸發上。這尤其表現在影片的收尾（用符號學家麥茨的話來說，就像是「被一耳光打出來的創意」）：之前影片中出現的所有人物回到現場，圍成一圈跳舞。這段場景可說是完美地展現了整個劇組成員美好的憧憬和可怕的夢囈，影片中的電影以及本片失敗的拍攝過程真的如同一場夢幻之舞──一切都是表演出來的。「這是費里尼影片中前所未有的，」當代拉康學派最卓越的代表人物紀傑克（Slavoj Zizek）總結道，「如此淡然地、風趣地表現面對世界性風暴到來的一場受降儀式。」但真實的情況是，這絕對不是費里尼原有的構思，這段天外飛仙式的奇想源自他本來想為影片拍攝的一段預告片，但最後忽然覺得如果放在收尾，有何不可？！